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丝路壁画上的飞天乐伎来自何方?

——美国新泽西学院刘欣如教授访问世界历史研究所

  2016年7月5日,美国新泽西学院刘欣如教授在中国社会科学院世界历史研究所做了一场关于《丝路壁画上的飞天乐伎来自何方?》的学术报告。世界历史研究所古代中世纪史研究室及其他科室的研究人员参加了此次报告会。

  首先,刘欣如教授对飞天形象的产生变化,按照印度本土-中亚-敦煌-河西走廊的演进线索进行了分析。在印度本土吠陀教与波斯祆教分离后,最重要的神祇是司风雨的战神因陀罗(Indra),吠陀祭祀要杀生祭拜因陀罗大神,佛教则反对杀生。因为在印度文化中,无论哪种宗教都共享同一个宇宙,因此,在这个宇宙中,佛陀、因陀罗大神、各天神都因自己所积攒的功德或荣升或堕落,同样在这个“大同”的宇宙中,“飞天”也因为自己在俗世中所积攒的功德而获得地位。

  其次,刘欣如教授分析了印度本土“飞天乐伎”的产生过程。佛陀所处的时代有大批的异族人进入到城市中,他们有些人凭借自身能力获得了财富和地位,有些人没有成功,加之这些人的异族身份不可能取得种姓地位,因此被主流社会所抛弃。失意者为了生存加入佛教僧团。而那些成功富有的人,即居士长者也因为异族身份无法取得种姓地位而选择资助僧团。同时,佛陀时代也是吠陀父系社会不断向恒河母系社会扩展的时期,这就必然导致两个社会发生接触,相互影响。吠陀文化中女子如果没有丈夫或没有为夫家育有男嗣,便不会有社会地位。吠陀父系社会最终战胜了恒河母系社会,被吸纳进入父系体系的原母系社会的女子中无夫无子者同样面临被遗弃的命运,为了生存也只得加入到僧团中。恒河的母系社会与水有着紧密的关系,她们被成为“apsaras”,前缀“ap”在梵文中就是表示“水”,刘欣如教授在这里称呼“apsaras”这一母系社会称为“水仙”,而在汉语中则把“apsaras”翻译成“飞天”,就是指“飞天乐伎”。

  刘欣如教授进一步介绍apsaras母系社会的内部特点。在这一群体中,女子擅长舞蹈。刘教授举出王舍城乐伎施利玛(Sirima)的例子。施利玛出生于城市内部自发形成的母系社会,她擅长舞蹈,因为信奉佛教,布施僧团,死后升入帝释天宫中。在帝释天宫中为施利玛伴舞的女子是来自恒河母系社会的apsaras。施利玛的弟弟耆婆(Jivaka)生下后便被抛弃,后来耆婆到呾叉始罗(Taksasila)学习医术回到王舍城行医,并与姐姐施利玛相认。从这个故事中可以看出,母系社会中男子是被遗弃者,而女性因以舞蹈侍佛而荣升天宫,说明她们利用佛教作为进入主流社会的通道。《摩诃婆罗多》中记载的恒河女神诞下男嗣便溺死的故事也反映了恒河流域母系社会的面貌。

  早期的佛教艺术以乐伎为主题。因为早期佛教认为佛陀是人不是神,所以艺术形象中坚持“不设像”原则,这样乐伎便成了艺术表现的主题。施利玛死后不仅按传说升入天宫,而且其形象还被雕刻在佛教艺术中。由此可以看出,乐伎是早期佛教艺术表达的主题;佛教为社会遗弃者——既包括父系氏族的异族人,也包括被吸纳进入而遭矮化的恒河母系氏族的人——提供一个生存的通道。恒河母系社会的舞女也成为丝绸之路佛教艺术中飞天乐伎的来源。

  刘欣如教授在解读“飞天”的印度来源后,阐述了沿丝绸之路中“飞天”艺术表现的变化。她指出:佛教是世界性宗教,在对外传播中走出了次大陆,其艺术表现必定会因环境的变化而变化。在印度本土“飞天”是艺术表现的主题,但是在中亚由于大乘佛教的兴起,佛像出现,佛教艺术以表现佛像为主题,飞天则成为辅助性内容,并且多出现在石窟的窟顶处。在敦煌,飞天身披彩带环绕佛像周围,其在佛教艺术中不再成主流。7至8世纪时,河西走廊上的西夏和西藏佛教艺术中,飞天形象亦不再是主题。

  在讨论环节,与会人员就“飞天”的中文译名、宗教中的禁欲与纵欲等问题展开热烈的讨论。

(世界历史系研究生李天祥供稿)