魏然||如何在拉丁美洲“建造”：重审安赫尔·拉玛与巴尔加斯·略萨之争

　　摘要：重审20世纪70年代初乌拉圭批评家拉玛与秘鲁作家略萨之间围绕文学批评方式而展开的一场论争，拉玛认为略萨推崇的诉诸作家传记信息与个体冲动的批评框架低估了拉美“文学爆炸”的形式创造；与略萨的个体文学观针锋相对,拉玛指出“文学爆炸”的真正创造在于呼应所属共同体的需求而改造文学技术。文章在这一论争的延长线上阅读拉玛其后对秘鲁作家阿格达斯的研究，提出拉美文学中普遍存在着外来技术和本土历史世界的文化互化。重估这一从传统筹划而来的瓦莱里意义上的文学“建造”，有助于廓清拉美文学的真实贡献，也有益于在今日设立有效的文艺批评议程。

　　关键词：拉美“文学爆炸”；文化互化；中介；文化冷战；拉玛；略萨

　　巴西文学批评家安东尼奥·坎迪多（Antonio Candido）在《巴西文学的形成》一书开头就提出了文学批评原则，即首先应该区分“文学的表现”和“真正的文学”，“前者只是作品，而后者是由共同特性连在一起、能使人辨认出一个阶段主要风格的作品形成的体系”。[1] 拉丁美洲在20世纪70年代初恰好处于一个辨认体系的时刻，因为60至70年代所谓的拉美“文学爆炸”已然涌现出一批重要的作品，尤其是像《百年孤独》《绿房子》那样广有世界影响的小说新作，但阐释这批新作尚无批评体系中的定论。作为事件的作品发表固然重要，但围绕发表而形成的阐释文本才是事件之所以成为事件的关键因素。乌拉圭文学评论家安赫尔·拉玛（ángel Rama，以下简称拉玛）便如此理解批评的功能，他本人几乎花费了毕生精力以尝试完成辨认体系的批评工作。

　　1971年，拉玛在波多黎各文学刊物《未名》（Sin nombre）上登载了《批评与文学》一文。在这篇文章里，他提出拉美文学界仍普遍误解批评家的使命，批评并不依附于作品，而是重新估计当下文学在历史中的位置。批评能创造一个整体的“文库”（corpus），给未来的文学写作提供文化选项。倘若缺乏有效的批评，那么一个时期的地区或国家便没有作为整体的文学，有的只是各式各样的零碎篇章——换言之，没有文学批评就没有文学。[2] 在拉玛看来，拉美文学批评在20世纪70年代初仍处于失效状态：评论要么是作家朋友间的相互唱和，要么是大学内的课堂阅读与论文写作。因此，拉玛认为有质量的报刊评论比大学体制内的学术发表更有意义。在西班牙或哥伦比亚的大学里，师生还在延续“塞万提斯的生平与创作”这种以传记为导向的过时的批评模式。在《批评与文学》一文发表的几个月后，秘鲁作家巴尔加斯·略萨（Mario Vargas Llosa，以下简称略萨）出版了新书《加西亚·马尔克斯：弑神者的故事》（以下简称《弑神者》）。拉玛在其中又窥见了传记导向的批评模式，他耿耿于怀并做出严肃回应，批评说，拉美文学批评该结束漫长的“文化童年时代”[3] 了——这就是1972年略萨与拉玛之争的缘起。

　　这场论争在拉丁美洲文学研究界广有影响，但应如何理解它仍没有定论。例如西班牙学者埃斯特万和奎尼亚斯所著的《从马尔克斯到略萨：回溯“文学爆炸”》一书中就认为：“两种敌对的姿态已经表现得很清楚了：‘我’对抗‘我们’，个体文学对抗社会文学。”[4] 换言之，该书作者认为略萨与拉玛的分歧是文学写作应从个人性还是从集体性出发。笔者认为，这种带着“后见之明”的描述恰恰封闭了这场辩论的丰富资源，再次强化了略萨作为当代新自由主义宣传家的国际地位。1972年论争的真正意义在于协商拉丁美洲公共空间里需要怎样的文学批评制度，以及应在何种批评制度上经典化“文学爆炸”文本，因为批评制度确定了拉美文学的全球传播机制，也决定了今日中国读者如何安置诞生于文化冷战时期的拉美“文学爆炸”文本及与其相关的讨论。

　　一 、 论争始末

　　拉玛与略萨的论争发生在拉玛本人主持的乌拉圭《前进》（Marcha）杂志上，首先需介绍为何这份乌拉圭文艺期刊成了拉美文学批评论争的载体。乌拉圭的《前进》、古巴的《美洲之家》（Casa de las Américas），以及在法国巴黎运营时间短暂却影响深远的《新世界》（Mundo Nuevo）三本杂志均在20世纪六七十年代的拉美文化生活中留下了印痕。此外，西班牙《国家报》也给“文学爆炸”一代提供了发表时评的空间。这些杂志被誉为“文学爆炸”的“黄金打字机”，这一称谓凸显了塑造这一文学运动的媒介力量。《前进》周刊创办于1939年，1974年因遭到封杀而停刊。在20世纪六七十年代，这份刊物曾广受关注，许多重要文献与知识论战在这一平台发表或展开。切·格瓦拉著名的文章《古巴的社会主义与人》就是刊发在1965年3月的《前进》上，它起初是格瓦拉写给主编卡洛斯·基哈诺（Carlos Quijano）的一封信。刊物在基哈诺带领下，出现了两位重要编辑和文艺评论家，其中一位是罗德里格斯·莫内加尔（Rodríguez Monegal），而另一位便是安赫尔·拉玛。就个人知识背景而言，拉玛更熟悉法国理论，而莫内加尔受英国文化批评影响颇深，他曾在剑桥跟从利维斯学习。莫内加尔其后在法国巴黎创办了《新世界》，后任教于美国，是美国拉美文学研究的开创性人物。

　　1967年，略萨和加西亚·马尔克斯在委内瑞拉因参与罗慕洛·加列戈斯小说奖活动而结识，一度交游甚密。1971年略萨以当时的友人为题，完成了评传型研究专著《弑神者》，随即将该书寄送他当时攻读博士学位的马德里自治大学。学术委员会认为该著作为毕业论文合格，略萨遂凭借此书获得博士学位。该书由委内瑞拉阿维拉山出版社付梓，是作者发表的第二部文学批评著作。

　　全书的第一部分“真实的现实”主要是加西亚·马尔克斯的传记信息和创作经历。第二部分“小说家及其魔鬼”开头便写道：“写小说是一种反叛现实的行为，反叛上帝、反叛作为上帝创造物的现实。小说试图纠正、改变或废除真实的现实，替换以小说家创造的虚构现实。小说家是一个持不同意见者[……]其天职的根源是对生活的不满；每部小说都是一次秘密的弑神行动，是对现实的象征性谋杀。”[5] 略萨强调拉美作家写作的动力来自作家需处理其遭遇的非理性困境，即“小说家的魔鬼”。作家本人创造出虚拟世界来解决困扰他的“魔鬼”。“魔鬼”既可能是独裁等政治压制状态，也包括个人难以摆脱的生命际遇。总之，作家不选择自己的主题，是主题选择作家。

　　针对这种批评观念，拉玛在《前进》上登载了第一篇批评文章《魔鬼退散》（Demonio vade retro）。之后他与略萨又于1972年5至9月间一共撰写了4篇文章，分别为：略萨《撒旦归来》、拉玛《邪魔可以休矣》、略萨《别西卜重临或创造性的背离》以及拉玛《再答巴尔加斯·略萨》。这5篇文章后来收入《加西亚·马尔克斯与小说问题》一书，1973年在阿根廷出版。

　　正如研究者冈萨雷斯所概述的，这场论争主要围绕两个话题展开：“论战始于创造文学作品时的个人和历史情景的作用，终于小说文类的历史和意义。”[6] 略萨与拉玛在两个问题上都存在根本性分歧。略萨在《弑神者》和他的第一篇回复中强调了如下几点：（1）作家的创作诉求不是理性选择的结果，人要服从于一种谜一般的决定性冲动，与其说是理性决定，不如说是潜意识；（2）不同于其他反叛者，作家盲视自己与现实不协调的深刻根源，是盲目的反叛者；（3）虽然作家不能选择写作主题，但可以选择怎样写，经过小说语言将“魔鬼”对象化，作家也就完成了自己的驱魔过程；（4）小说家是持异见者，他创造幻想的生活和语词世界，小说家志业的根源是一种对生活的反叛。拉玛在第一轮批评中就表达了他对略萨这种凸显个人内在焦虑的反映论不满：20世纪60年代文学批评正在更新，但略萨还在自己的文论中延续了19世纪浪漫主义的观念，即诗人在感受外部世界时拥有优先特质，或被缪斯眷顾，或被魔鬼攫住。因此，拉玛在《魔鬼退散》结尾告诫说，不应继续把作家看作弑神者，因为——

　　与其将作家本人视为黑暗力量的宇宙和同质化的读者之间的中介者，而且这群读者需要将这些神秘力量寄托在某位特殊个人身上，让文学作品提供的替代品作为作者和对社会结构的不服从的确证——与其为这种观点辩护，还不如重申“作家作为生产者”才是我们这个时代正确的代表性观念。[7]

　　虽然略萨在首轮回复《撒旦归来》一文中辩解说多有误解，并强调自己所谓的“魔鬼”更多受精神分析的启发，而不是神秘的非理性力量，但他仍坚持拉玛所强调的社会对小说的塑造作用仅是创作的一面，他本人的分析框架纳入了个人与社会两个面向，因而更全面。略萨认为拉玛误解了他对作家角色的凸显：“我只是想强调一个小说写作者和一个造桥的人之间是不同的，小说家有感知和处理世界的独特方式。”[8] 他不理解为何他谈作家在分工上的差异，拉玛却错听为优越；他所谓的创造者也是生产者，而非拉玛所谴责的19世纪的文化贵族。实际上，略萨未能领悟拉玛的用意。拉玛已在第一篇文章中指出“被魔鬼附身的作家”这一隐喻本身就是19世纪浪漫主义文学观的变体，其传达出诗人或作家自认为是独特、优越的一群人，他们与外部世界格格不入，有如赤子或疯子。拉玛解释说：“作家拥有神圣而令人惊异的私人领域，作家被魔鬼附身[……]这些公式只不过是意识形态上的理由，其目的在于维护一个随着欧洲资产阶级的崛起而失去特权的群体的地位,一如本雅明以他惯有的明晰方式所呈现的。”[9] 在拉玛看来，作家的神圣领域不过是借助掌握文字与符号系统而获得的话语权优势，这一点他此后在写于20世纪80年代初、最后以遗作形式发表的《文字之城》（La ciudad letrada）一书中做出了全面的分析。在他看来，小说这一文类在18世纪兴起，传达出一种资产阶级的普遍社会愿景，而欧洲资产阶级崛起后便放弃了小说形式，是作家为继续持有特权而创造出被魔鬼附体、被缪斯眷顾的意识形态神话。

　　通过提及本雅明的段落，拉玛明示了他所说的“作者-生产者”的理论脉络，而略萨没有意识到他在引述本雅明的《作为生产者的作者》。这或许是因为本雅明的主要作品在20世纪60年代末尚未译成西班牙语。《作为生产者的作者》提出，假如一个人不理解文学与政治的真正联系，那么讨论政治路线正确重要还是文学质量重要便是没有意义的争论。本雅明提出了一个看似神秘的解决方案：如果一部文学作品在文学上是正确的，那么它在政治上就是正确的，“一部作品的正确的政治倾向包括了它的文学质量，因为它包含了作品的文学倾向”。[10] 假如一位作家带着正确的政治目的试图转化文化技巧，那么他就会选用正确的文学形式和政治形式。此处，拉玛在延续本雅明的文学谜题，同时联系着文学是创造还是“建造”的问题。

　　20世纪以来的批评，从艾略特到瓦莱里，都强调在传统上累积的创作方式。艾略特强调通过艰苦的劳动获得传统，一个艺术家的进步意味着不断地自我新生，不断地个性消灭。[11] 本雅明在纪念瓦莱里六十华诞的文章中也说到，瓦莱里的“建造”概念与正统的灵感论针锋相对，“正如一位同时代人所说，‘艺术作品不是创造，而是建造[construction],分析、计算、计划起着主导性的作用’”。[12] 拉玛本人在研究鲁文·达里奥的写作时，也强调西语美洲现代主义作家工匠式的创作和手艺人那样的生产；达里奥把作品视为从特定的社会条件中产生的人工制品。在此意义上，我们才能明白，拉玛所说的作家作为生产者的意义。批评家的工作应如本雅明描述的那样自问：一个作品和时代的生产关系是怎样的关系？问题应“直接指向作品的创作技术”。[13] 审视作品的技术与时代在文学生产关系中的位置是审视文学研究的唯物主义手段，而不是诉诸主观性的心魔。有意味的是，略萨本人的创作实际上体现了文学技术的进步，《绿房子》《潘上校和劳军女郎》中的文学技术革新具有改造西语美洲文学生产工具的意义，但略萨本人的创作论却没有意识到这一点，也未能加以概括。略萨的创作观将文本还原为个人内在焦虑和作家个体对体制与世界的反抗，而不与以往的写作系统发生关系。拉玛在《邪魔可以休矣》一文中指出略萨的个人反抗观只是发生于19世纪短暂历史时刻的观念，古典时代维吉尔写作《埃涅阿斯纪》主要是受命而作，与个人的不满或魔鬼毫无关系。因此，《邪魔可以休矣》一文结尾引用恩格斯说：恩格斯承认巴尔扎克、欧仁·苏的小说很有启发，但小说家的写作与其观点并不契合，小说家往往不能理解其创作在文学世界的意义，这也可谓一种传统。[14]

　　拉玛在第一篇文章中建议略萨替换一种新的作家观：

　　作家有意识地创造一种思想客体——文学作品——以响应一个社会或一个社会群体的需求。这个群体不仅需要表达他们的不服从，而且需要阐释一种现实；[文学]运用有说服力的形象，使这个群体能够理解现实，并将自己安置于现实之中。因此，文学作品不是作家本人，也不是他内心恶魔的镜像，而是作家及其读者可以一道自由阐释现实的中介（mediación）。[15]

　　在《再答巴尔加斯·略萨》这篇论争中最长的文章中，拉玛进一步廓清了小说这一文体的中介作用，因为在略萨的第二篇回应中给出了关于小说起源的独特描述。根据略萨的说法，小说的兴起发生在中世纪早期，这是人类历史上宗教被削弱的最初阶段，人们不得不寻求其他途径来理解生活和组织社会规则。在这个王纲解纽的时代，小说诞生于“神被打成碎片，人突然从宗教中解放出来，不得不面对一个充满敌意和混乱的现实”[16] 的时代，于是小说家有机会取代上帝，在文学文本中创造人们可以相信的新世界。略萨接着补充说，只有在处于危机的社会中，文学职业才类似于宗教事业，小说家才能创造出最具总体性的小说。当一个社会稳定时，小说家不敢成为神，不得不满足于语言的实验。显然这是一种关于小说的本质主义描述，即认为只有在某一恰当时刻小说的本质才能充分显现。拉玛对此回应说，“某种特定文学形式即便存在了千年之久，也不能取消它势必接受深刻的历史性改造，这提醒我们某一种文类现在的面貌并不能显影其本质，而是展示它如何嵌入一种特定文化之中，该特定文化把握文学的面貌，以翻译或呈现其遭遇的总体宇宙观或者其局部”。[17] 拉玛在最后一篇《再答巴尔加斯·略萨》的第一部分“新社会中的新作家”里继续澄清小说的中介作用：在20世纪60年代末，拉美社会的新中产阶层需要小说来表达他们的社会需求，例如包括墨西哥“三文化”广场事件在内的1968年的一系列青年运动，而“一种文化概念的影响力——锚定在特定的社会结构和价值序列中——可以通过它能否转化为[文学]文类来衡量”。[18] 这便是小说在当代拉美的中介意义。拉玛还补充说，作家必须考虑到这些具体的社会需求，为他所属的社会群体或阶级自觉生产文学文本，而这一结构位置与略萨所说的小说家的魔鬼没有丝毫关联。其后，拉玛又引述了一位墨西哥青年读者撰写的《弑神者》的书评，语气强硬地谴责略萨的新著“没有任何思想承诺”，“是可悲而危险的书[……]利用我们批评的贫困来传扬倒退的文学观念”。[19] 这位在1972年撰写书评的青年很可能参加过1968年的抗议活动，他显然认为略萨给出的文学观难以满足时代诉求。

　　略萨没有针对拉玛的《再答巴尔加斯·略萨》发表新文，因为在此前回复中他已把话题引向了教条的自由主义。《从马尔克斯到略萨》一书对略萨观点的概括较为准确：《城市与狗》的作者认为给青年作家的指导是让他们坚持自我，而不是告诉关于文学的全部真相。[20] 略萨似乎认为，聪明如拉玛，也忍不住要替别人决定哪些是他们应该知道的真相，而“年轻的作家们面临的真正危险不是阅读错误的文章，而是失去犯这种错误的可能性”。因此略萨总结说，“哪怕是天使，如果不受控制的话，最终也会化身成奥克塔维奥·帕斯所说的我们这个时代的疫病：集权瘟疫”。[21] 从发言时间来看，略萨在1971年后已逐步转向对革命乌托邦的批判。但《别西卜重临或创造性的背离》中貌似包容的自由主义表达却回避了深入讨论小说与时代关系的可能性。

　　《从马尔克斯到略萨》的作者从略萨观念出发，把两人的论争归向另外一个方向。书中引述了拉玛的一句话：“作为集体中的一员，作家必然受到他国家的文化、时代特征、社会因素的影响，他也必然会从自己对应的国家、历史、群体和阶级层面出发参与到社会发展事业中，所以作家表达的东西不该是完全个体化的，也只应该从‘社会’的角度去定义。”[22] 从这一表达出发，该书作者把这场论争归结为“我”对抗“我们”、个体文学对抗社会文学，即回落到个人与集体之间陈旧的二元对立。该书作者认为论争的精彩之处在于“引向了言论自由方面”，但笔者看来，这恰恰是误解这一场论争意义的糟糕之处。

　　拉玛对《弑神者》的批判，并非因为书自身内容或信息有误，而是因为其批评理念与时代脱节：《弑神者》按传记顺序组织章节，按年代顺序处理加西亚·马尔克斯的生命和创作，把个体和世界对立起来。拉玛说：“时至今日推出这样一部著作，对于拉丁美洲文化向着更加理智的方向做出努力是有伤害的，这些努力与我们的社会转型息息相关。”[23] 正是在这次论争的延长线上，笔者将讨论安赫尔·拉玛对另一位重要秘鲁作家阿格达斯代表作《深沉的河流》的分析，因为他恰恰分析了该小说嵌入特定文化的方式，为重审拉美“文学爆炸”文本提供了样本。

　　二 、《深沉的河流》与文学建造

　　莫莱蒂在《世界文学猜想》一文中观察到，当非欧洲文化向小说发展时，总会出现外国形式和本土材料之间的妥协。例如本尼迪克特·安德森对菲律宾作家黎萨尔的研究、柄谷行人对日本现代文学的研究、施瓦茨对巴西现代文学的研究，均发现了本土小说中西方形式与地方原料的折中。[24] 拉玛对秘鲁小说家何塞·马里亚·阿格达斯（José María Arguedas,1911—1969）的研究也可以放入现代小说与地方性传统的嵌入关系这一脉络中考察。

　　在与略萨论争的十年后，拉玛在他的重要论文《小说——穷人的歌剧》（1982）当中提出《深沉的河流》是拉丁美洲当代“文学爆炸”中被严重低估的小说，因为发表于1958年的《深沉的河流》在20世纪后半期拉美批评家眼中还未能毫无疑虑地被授予如《腹地》《百年孤独》《佩德罗·巴拉莫》《虚构集》《跳房子》这些作品的经典地位。拉玛认为这一问题来自西语美洲文学批评的眼光，因为“现今眼光通常局限在民族社会政治框架或自传性框架上，为此，需要在拉美当代文学形式比较的领域中找到一种欣赏这部小说的艺术原创发明的美学框架，才能用另一种方法放置这部作品”。[25]

　　由此，《小说——穷人的歌剧》在开端便提出了分析艺术和意识形态的方式：“形式总是从意识形态渠道生发，即便形式最终会延伸并与意识形态相分离，于是总是存在着艺术形式和意识形态感知之间的连接[……]发现某种文学形式的特殊之处——即形式自身最不可化约的地方——意味着找到一条通往内核的路径，在那里意识形态以特殊方式运作着。”[26] 拉玛对《深沉的河流》的分析便是试图揭示形式自身“最不可化约的地方”，最终阐明小说最不可化约之处是音乐与歌。

　　《深沉的河流》的作者阿格达斯是秘鲁出色的民俗学家与作家，一生与不使用文字的安第斯社区保持着密切联系。虽为白人，但阿格达斯掌握的第一语言是秘鲁印第安语言即克丘亚语。前哥伦布时代，古代克丘亚语社会是无文字社会，主要使用结绳符号系统。对阿格达斯来说，西班牙语是他稍晚才学会的语言，是知识交流和写作的必要工具，而克丘亚语是他与生俱来、青春期以前一直使用的语言，这种语言被情感联系包围，被赋予了多义性。在秘鲁这个多语种国家，阿格达斯抬高了用克丘亚语从事写作者的地位。他对秘鲁文化的混血特征相当熟悉，也深知自己作为跨文化代理人的角色。通过十年的积累，他使用以往文学世界绝少关注的“卑微材料”撰写了其第二部小说《深沉的河流》。拉玛说，倘若《深沉的河流》不是所谓的“乞丐歌剧”（18世纪为西欧底层观众上演的叙事歌剧），至少可说是“穷人的歌剧”，[27] 因为其叙事由大众文化的“卑微材料”构建而成，所有行动都发生在贫民区、印第安人的厨房、泥泞小径、底层人聚会的奇恰酒铺（chicherías）等空间。

　　《深沉的河流》从一名叫埃内斯托的男孩子的视角讲述秘鲁安第斯山区小城阿班卡伊（Abancay）当地混血人和印第安人文化杂糅的社会自然图景，其中发生了两起重大事件：一次是奇恰酒铺的女人们结成武装组织向盐商抢食盐，分配给穷人，后来遭遇镇压；另一次是瘟疫流行，被封闭在城外庄园里染病垂死的佃农突破军队的封锁，冒死赶赴大教堂聆听午夜弥撒。此前研究者从这两起事件中读出了教条化分析，即最温顺的庶民为了获得有尊严的生与死也可以建立起激进共同体。但拉玛认为这些情节因素不是形式中最不可化约的地方。

　　观察《深沉的河流》及作者的其他短篇小说，多种语言书写是其显著特征。小说主体语言是粗糙的、安第斯地区的西班牙语，它作为主流社会的语言规范出现；但这种语言中又往往出现夹杂着克丘亚语的简单的西班牙语对话，这些对话作为一种信号，标志着说话人是印第安人或混血人。《深沉的河流》采用了一套双语写作的策略：一是在行文中插入克丘亚语短语或单词后，又在其后的括号或脚注中进行翻译；二是对话大量使用西班牙语，但在旁白中指出参与者说的是克丘亚语；三是行文和对话中嵌入克丘亚语社会的某些神圣性概念，例如yawar（血）等，拉玛将之称为“富于仪式意义的克丘亚语词的策略性融入”。[28]

　　阿格达斯面临的语境是，西班牙语专横地支配着秘鲁社会并迫使其他所有语言退出公共空间，而克丘亚语才真正满载着写作者及其社群的情感。小说中克丘亚语并非点缀。虽然篇幅少，但只有母语克丘亚语的“这些语词能激活情感与思想的鲜活网络，这些网络联系着他童年时代使用这些语词的情景和声音，声音中包含着与之类似或相联的其他声音。不仅如此，还包含着形象、气味、味道，以及通过这些用法捕捉到的观念”。[29] 正因为依靠母语的语音基础，阿格达斯才注意到语音的语义联系和同音转换。人沉浸在与生俱来的母语时才能产生这样的同音转换。

　　借助同音转换的关系，《深沉的河流》提供了丰富的拟声表达。拉玛发现，《深沉的河流》传达出的克丘亚动词的语音实质上反映的不是感觉，而是感觉所引发的运动，所以克丘亚语词“承载着风景的实质”，[30] 而不是描述风景自身。特别是第六章“陀螺”（中译本译为“嗡嗡叫依留”[31]）中，就读于教会学校的埃内斯托第一次接触到同学带来的一种安第斯地区的陀螺。许多研究者都指出了陀螺这一器物在小说中的特殊地位。它是整部小说的关键道具和象征物，也是文化互化的象征，因为这个词zumbayllu是由西班牙语词zumbar（嗡嗡作响）和意义丰富的克丘亚语词缀yllu联合构成的，以形容震动发出的细小乐声。这一章开头便讲道：“克丘亚语尾缀yllu是一个象声词。yllu的词形之一是描绘凌空飞过的小翅膀振出来的乐声；这乐声是由纤细物体在运动中引起的。这个词和另一个含意更广泛的词illa有相似之处。illa指的是某种光亮，以及出生时被月亮的清晖伤害过的妖怪。”[32] 而后作者从语音联系展开了一系列转喻联想。例如吸吮花蜜的牛虻称坦卡依留，在阿亚库乔有一种秘鲁剪刀舞也叫坦卡依留；秘鲁南方印第安人有一种长笛则叫平库依留，长笛吹出的乐曲让印加后裔的印第安人振奋，所以这种乐器被传教士禁止；等等。从这里铺陈开去，小说又介绍了与词尾illa相关的词，意思是非太阳光的光芒，较为微弱的、颤动的光芒。旋转起来的陀螺能把声与光结合在其中。《深沉的河流》还提到了旋转起来的陀螺可以与远方的亲人沟通。两人一起配合旋转陀螺能打破来自不同社会阶层与种族的无法交往的主体间的隔膜。研究者威廉斯·罗(Williams Rowe)指出，该小说中陀螺是神话-宗教结构思想的化身，旋转起来的陀螺结合了和谐宇宙中的声、光与存在。[33]

　　拉玛揭示出，《深沉的河流》从儿童埃内斯托的角度探讨语音，是因为儿童比成人更尊重词语的能量，“一个人童年时代掌握的语言拥有一种压倒性的联想力，可以轻易地跳过现实中最遥远的点之间的差距，激起未曾预料到的图像联想，找回似乎不仅被遗忘而且早已被抹去的旧时光”。[34] 这种联想力可以建立词与物之间的转喻联系。词语能挖掘出它们曾经被听到的异质语境，并神奇地吸引那些在空间上与它们相邻或相关的事物，无论这些事物在时空里多么遥远。于是，受压抑的穷人的语言克丘亚语展现了不一样的认知安第斯世界风景的进路。

　　带着拟声符号的克丘亚语是口语而非书面语，它的唤起能力类似于乐音。陀螺或“嗡嗡叫依留”就因为旋转时的乐音而自动行使了转喻和联想的功能，不受语意符号所带来的特定含义的束缚。在笔者看来，陀螺相当于博尔赫斯短篇小说《阿莱夫》中的“阿莱夫”，即可以从一点而窥见总体的神奇之物。《深沉的河流》从旋转陀螺之声开始，风景中物之声与人类的声音结合在一起，联结成更广泛的自然音乐会。小说中不乏这样的句子，如“干燥的麦田在风中沙沙作响的声音，甚至传到了小屋里面；它就像一首歌，可能会持续一整夜。而当河水流经时，水声也加入了麦田的声音”；又如“男孩们的声音、校长的声音、安特罗和萨尔维尼亚的声音、妇女的歌声，以及白杨林中鸟儿的歌声，在我记忆中回响并混合在一起，像一场不均匀的雨落在我的梦中”。[35] 在拉玛看来，阿格达斯揭示出克丘亚语词所触发的安第斯世界中，万物拥有自己的声音。假如这一判定准确，那么在安第斯世界，人们无须后现代音乐理论家凯奇、谢弗等人的提示才能走出人类中心的现代音乐理念，因为安第斯世界的音乐观不同于西方中心主义从内而外的发自内心精神的现代音乐观。

　　阿格达斯曾谈到，克丘亚语与安第斯高原的主观生活和客观现实保持着物质性联系。虽然没有断言意识、对象和语言的等同性，但阿格达斯揭示了主观生活与客观现实的和谐。这种密不可分的词与物的关系是他思考安第斯文化的基础。当《深沉的河流》将克丘亚语融入西班牙语时，有意识的读者会发现，西班牙语这一欧洲殖民语言呈现出词与物的分离，而克丘亚语本身还拥有物质性，其词语间闪耀着物质性的光辉。这当然联系着福柯所分析的欧洲思想中前文艺复兴时期的地层，也联系着世界各地前现代社会形式和某些当代农村社区普遍存在的概念方式。在笔者看来，阿格达斯所要处理的是柄谷行人所说的“风景之前的风景”，因为他笔下的安第斯世界没有主客之间的风景与“内面的人”的对峙。[36] 通过书写，阿格达斯让安第斯被否定的历史流入现在，显示出克丘亚语仍潜藏在当代秘鲁社会中。

　　在一个诗歌已成文字的时代，阿格达斯继续将诗歌视为音素，将词语与其音乐框架紧密联系起来。阿格达斯在没有文字的社区中成长，对歌曲保持着热情。在这些歌曲中，语词重新获得了完整的声音。当阿格达斯在他的小说中洒下歌曲时，他并不是简单地点缀以民俗文化，这些歌曲是人民的自发歌曲，最常见的是huaynos（或可译为送灵歌）。这些歌曲的作用远超过行文中的装饰，试图在安第斯世界建立联系历史世界的纽带。拉玛指出，小说中歌曲的出现“并不是为扰乱与之不同的文字流，就像布莱希特用歌曲来达到陌生化”，而是一种将所有秘鲁人联系在一起的音乐，同时也将秘鲁人与其前西班牙根源联系在一起。[37]

　　在《小说——穷人的歌剧》一文中，拉玛最终指明了《深沉的河流》中形式最不可化约之处，即文体叠加而成的音乐与歌的层次。全书低层文体是解释性的、理性化的西班牙语散文，而高层文体是克丘亚语的歌曲；在两层之间，有一系列异质的中间文体，包括现实主义叙事、灵活对话、轻松合唱、抒情散文等；在各层间，有一种提升的冲动，即不断地将叙事材料提升到抒情散文的层次或直接进入歌曲，从西班牙语进入克丘亚语的冲动。[38] 就此，我们可以回到莫莱蒂的问题，即外国形式与本土传统如何折中。外国形式确实会进入安第斯社会中，但欧洲小说仅作为最低层的现实主义叙事，在外国形式之上是合唱和作为最高形式的歌曲。拉玛对《深沉的河流》的形式分析，也可以理解为是在向同为秘鲁作家的略萨展示，小说并没有本质属性，在文化互化过程中，拉美本土生产者能够将外国形式嵌入自身的文化结构，从而完成改造文学技术意义上的“建造”。

　　三 、如何在拉丁美洲“建造”

　　1996年，略萨出版了一部新的评传型文论著作《古旧的乌托邦：何塞·马里亚·阿格达斯与土著主义小说》（以下简称《古旧的乌托邦》），这一话题原本可以构成他与拉玛之间论争的延伸讨论，但遗憾的是，拉玛本人已于1983年11月27日哥伦比亚国家航空公司011航班的空难中坠亡。一句沉痛的题外话：那是一场给拉丁美洲文学事业留下了最深创痕的空难，因为遇难者名单里除去拉玛，还有他的妻子、艺术史学者玛尔塔·特拉瓦，旅居巴黎的墨西哥作家伊瓦古伦戈伊蒂亚，秘鲁作家曼努埃尔·斯格尔萨——他们此行的目的是出席在哥伦比亚召开的首届西语美洲文化大会。

　　《古旧的乌托邦》一书的分析主线是，在保持原住民文化上持保守立场的阿格达斯受到秘鲁20世纪五六十年代写作环境的牵累，不得不顺应进步主义者对社会介入的要求。略萨在书中强调，阿格达斯虽不完全认同社会主义革命，但仍牺牲了自己心中的“魔鬼”去顺应社会承诺，从而损伤了自己的才华，这种个人文化选择与外界社会期许之间的纠结最终造成阿格达斯1969年11月28日在国立农业大学举枪自杀。[39] 这种个人与世界对立的思考框架与拉玛在《小说——穷人的歌剧》一文中的研究路径相差悬殊，难以揭示阿格达斯在本土传统中更新外国小说形式方面做出的贡献。

　　不过，这种个人与集体的二元对立却迎合了后冷战时代中国阅读界对世界文学的趣味。正如洪子诚指出的，在中国20世纪80年代的“现代主义热”期间，19世纪文学“在当代中国被批判的部分（人道主义、个体的社会位置和思想、情感价值）的负面价值也被一定程度转化”，[40] 欧美文学中的人道主义和个人主义立场成为“新启蒙”时代几乎被思想界共享的价值。在这样的阅读氛围中，略萨强调个人阅读和写作选择、反对社会写作范式裹挟的抽象说法极易受到认可。笔者认为，略萨这些抽象的自由主义原则性表述需要被还原到20世纪90年代以后这位秘鲁-西班牙双重国籍作家在全球新自由主义思想界的位置中加以评估。

　　略萨在20世纪90年代之后的小说写作与表达延续了60年代反体制精神的一个侧面，即始终高扬个人主义的反体制价值，只是经历了从左翼到新自由主义的转变。哥伦比亚思想家卡斯特罗·戈麦斯（Santiago Castro Gómez）在写于20世纪90年代的《拉丁美洲理性批判》一书中称：“米尔顿·弗里德曼创立了敬拜市场的新宗教，该教派的布道者中，可以发现诺齐克、格吕克芒、哈耶克、福山、巴尔加斯·略萨、奥克塔维奥·帕斯的身影。以上诸位还延续着取消国家的旧梦，只是这一次行动的现实基础是激进资本主义，而并非巴枯宁的浪漫主义理念。但其最终结果却是一致的：通过全面市场化取消国家，产生数量庞大的人命耗损也在所不惜。”[41] 略萨尤其是这一激进资本主义的积极宣传家，在他的写作中断言市场和全球化将解决全球大部分问题，但同时不愿或不在意发现市场与他竭力攻讦的体制一样，都以牺牲底层生命为代价。这种教条的自由主义在他与拉玛的论争中可看出端倪，即将考虑社会诉求的研究路径指斥为压抑。同时，略萨的独立知识分子姿态也有迷惑性。阿根廷政治学者阿蒂里奥·博隆在其新著《部落巫师：巴尔加斯·略萨与自由主义在拉丁美洲》（2019）中提示，略萨的读者不仅要关注略萨的措辞，更要审视他言说的场域，要判断略萨如何借用了“作为国际名人的身份以及最重要的是帝国话语赋予他的豁免权”[42] 而做到“有罪不罚”：1990年9月在墨西哥国立自治大学举行的一场电视转播的思想界论坛上，略萨直言谴责墨西哥政府是善于招揽思想界的威权体制，他发言后，帕斯只能出面为墨西哥体制辩护。但论坛上的言论并不能证明略萨不畏强权，博隆解释说，这是因为“他[略萨]超乎[民族国家框架]其上，此时他已是帝国之声，是国际资本主义体制之声[……]与其强调他的自由言论，不如思考他如何变成国际大资本的代言人”。[43] 博隆更进一步断言：“今日的略萨成功地给新自由主义意识形态提供了一种可供大众消费的形式和语言，专门打击‘我们的美洲’中那些敢于拒绝华盛顿指令的政府，贬损那些敢于质询资本主义的政治力量或观念及思想潮流。”[44]

　　在此，笔者仅将视野集中于文学批评领域，并试图说明略萨式的坚持个人写作冲动的教条原则可能会屏蔽拉丁美洲部分社会介入文学和文学批评的成就。伊格尔顿曾提出一个后冷战的思想实验：“想象一种激进思想潮流被彻底击败后留下的情景；落败如此彻底，以致这场潮流在我们余生都不复重现[……]这一潮流的批判者不再有任何理由与旧理论的中心思想热烈辩论，仅是以一种罕见的冷漠和好奇的态度端详它，有如人们看待托勒密的宇宙论或托马斯·阿奎那的经院哲学。”[45] 在笔者看来，这正是后冷战时代回望冷战失败者的方式，不是论辩与评判，而是冷漠地遗忘，仿佛审度托勒密时代的天文学一样，忽视被经典化的拉美文学作品之外的那些社会介入文学。

　　正是在这样的语境下，重审安赫尔·拉玛与巴尔加斯·略萨之争才仍有其意义。在1972年这一拉丁美洲文学批评界谋求批评现代化和确立批评体系的年份，拉玛尝试从形式与意识形态关系的角度评估“文学爆炸”,是为了规约文学批评的规则。1982年拉玛对阿格达斯的研究，揭示出这位秘鲁小说家如何将社会小说诉诸安第斯世界的传统，从而回归小说的朦胧起源，并向后运动以恢复其大众形式。在词源学的意义上，小说形式的倒转（revolución）也可称为革命，这意味着任何朝向未来的创造性进展往往依赖于对原始起源的回归——这正是拉美文学中普遍存在的外国形式与本土传统的文化互化。一如阿格达斯，西语美洲写作者的形式革新通常建基于外来小说技术和本土世界形式的交融，是从旧有传统中筹划得来的瓦莱里意义上的建造，而非出自个体冲动的创造。拉玛展示出，依照这套有效规则展开的批评才值得尊重；当对谈者不依照规范发言，而是诉诸冷战意识形态时，这样的批评是违规、无效的。赋予文艺批评权威的是批评规则，而非发言者的其他头衔或作家身份。在此，围绕20世纪70年代的一场批评论争展开的批评，或许有助于我们在今天思考、建设有效的文艺批评。

　　（注释略）

（魏然，中国社会科学院外国文学研究所副研究员）